No Teatro

 

“O teatro tem o tamanho da vida. E dentro dele podemos exercer a forma mais interessante de sabedoria, que é a loucura sob controle”. A frase é de Domingos Oliveira (1987), cineasta, ator e diretor teatral. Em suas reflexões sobre o teatro “Do tamanho da vida”, ele expõe:

Teatro é ensinamento e diversão, disse Brecht. Mas ensinamento sobre o quê? Sobre a experiência transcendental. Transcender é cair no real. O teatro tem como finalidade ajudar o seu espectador a entender-se como indivíduo dentro de um contexto mais amplo. Essa é a experiência transcendental a que me refiro, necessária e deliciosa que talvez o teatro possa proporcionar”.

O teatro é a expressão humana que lhe traduz a própria existência. O teatro pode ser compreendido como um rito através do qual se revela um mito. Segundo Brandão (1991), o rito possui o poder de suscitar ou reafirmar o mito. É através do rito que o homem incorpora o mito, se beneficiando de todas as suas forças e energias que jorraram nas origens.

A ação ritual realiza no imediato uma transcendência vivida. O rito reiterando o mito aponta o caminho, oferece um modelo exemplar, colocando o homem na contemporaneidade do sagrado. O autor conceitua o mito como, a narrativa de uma criação, ocorrida nos tempos primordiais quando uma realidade passou a existir. O mito expressa o mundo e a realidade humana, mas cuja essência é efetivamente coletiva transmitida através de várias gerações. Decifrar o mito é, pois, decifrar-se.

Ao se fazer essa analogia entre o teatro e um ritual, entre a peça e um mito, percebemos essa contemporaneidade do sagrado, como a tomada de consciência, a elaboração das identificações e a própria catarse emocional pela qual sofre o espectador ao assistir uma peça teatral. O drama, como diz Freud (1904), é a forma de tornar acessíveis fontes de prazer ou satisfação na nossa vida emocional, grande parte das quais é de forma inacessível.

Em seus estudos sobre o processo criativo, Freud (apud. Fine, 1981)2 verifica que, “como muitas vezes o drama se ocupa do sofrimento, o prazer do espectador deriva-se de uma dupla ilusão: primeiro que é o outro e não ele que está representando e sofrendo no palco, depois porque afinal se trata apenas de um jogo que não representa perigo para sua segurança pessoal”. Diz ele que, os conflitos retratados no palco devem estar dentro do âmbito da experiência do espectador, assim haverá um entre jogo entre o autor e a audiência. A arte teria o caráter de prazer antecipado, e nosso prazer com uma obra imaginativa depende de uma liberação de tensões.

O estado no qual entramos ao assistir a uma peça teatral, podemos dizer que se aproxima de um estado de rebaixamento de consciência. Vale à pena a longa citação de Barthes (1975), que traça interessante comparação entre o estado do espectador e um estado pré-hipnótico, uma vez que o estado hipnótico, era a condição introdutória e necessária, na utilização do método catártico para o tratamento psicanalítico em seus primórdios.

“Tudo se passa como se mesmo antes de entrar na sala, as condições clássicas da hipnose lá estivessem reunidas: vazio, receptividade, desocupação. Não é diante da peça e pela peça que se sonha”: é sem saber, antes mesmo de vir a ser espectador. Existe uma situação de teatro e essa situação é préhipnótica. Segundo uma metonímia verdadeira, o escuro da sala é anunciado pelo ‘sonho crepuscular’ que precede este escuro e conduz o sujeito, de rua em rua, de cartaz em cartaz, a mergulhar finalmente num cubo obscuro, anônimo, indiferente, onde deve se

produzir este festival de sentimentos”

Um forte atrativo que se faz presente na situação teatral, é a posição de voyer ocupada pelo espectador, Metz (1983) afirma que o exibicionismo é bilateral na materialidade das ações, pois repousa sobre o jogo das identificações cruzadas sobre “o vai e vem assumido do eu e você”. O autor prossegue dizendo haver um empuxo não divisível do desejo de ver que requer dois aspectos: ativo/passivo, sujeito/objeto, ver/ser visto. O exibido sabe que é olhado, deseja que assim seja, identifica-se com o voyer de que é objeto (mais que o constitui como sujeito). Aí se coloca a relação presencial como condição para a efetivação do voyerismo. Ator e espectador estão presentes um no outro.

O exibicionismo e o voyerismo existem enquanto relação de identificação, um depende do outro.

Identificamo-nos instintivamente com os protagonistas criados e reagimos a seus antagonistas como se nós estivéssemos no palco.

Projetamos no cenário, fazemos nossa a mobília, sentimos o diálogo como se fosse saído de nossas próprias bocas, conhecemos a ambivalência de amor e ódio, atingimos idêntico nível de crise e clímax,e apenas na medida em que se dá a resolução dos conflitos, é que vamos gradativamente recobrar-mo-nos como platéia. Identificamo-nos com o seu ego, seu super-ego, e também o seu id.

Cada membro da platéia vai responder como indivíduo e como membro do grupo. Pode-se dizer que o inconsciente do indivíduo reage ao nível de inconsciente da representação, de forma que tanto o público quanto o ator sentem que o fazem juntos. Courtney (1980) salienta que, os espectadores se relacionam em três níveis da experiência teatral: com o enredo, a experiência da ação, e a personagem. Sintetizando também o conteúdo, a intenção, e a coerência da peça. Portanto no teatro a presença do público é um pré-requisito, que participa na criação da forma final da arte. O escritor cria o texto, o ator representa, o diretor reúne as partes, e a platéia reage. Sem a reação do público, a arte como forma é quase inexistente.

Bibliografia:

TEATRO E PSICOLOGIA

de Mariana Crochemore

1 OLIVEIRA, D. Do tamanho da vida – reflexões sobre o teatro. RJ,
INACEN, 1987, p. 12
2 FINE, R. A hitória da Psicanálise. RJ, Livros técnicos e científicos,
1981, p. 209
3 BARTHES, R. En Sortant Du cinéma. In: Communication, n. 23, 1975
4 BRANDÃO, J. Mitologia Grega. Vol. II Petrópolis, Vozes – 4ª Ed.
1981, p. 132
5 WINNICOTT, D. O Brincar e a realidade. RJ. Imago, 1975, p. 80
6 JABLONSKI, B. em “Catarse da agressão” – Dissertação de Mestrado
– PUC/RJ, 1978, pp1-2
7 FINE, R. A história da psicanálise. RJ, Livros técnicos e científicos,
1981, pp212-213
5) REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALEXANDER, F. Fundamentos da Psicanálise – RJ, Zahar, 1965.
BARTHES, R. En sortant du cinéma. In: Comumunication n. 23, 1975.
BETTELHEIM, B. Psicanálise dos contos de fadas – RJ, Paz e terra,
BRANDAO, J. Mitologia Grega – vol. I – Petrópolis, Vozes, 1991.
BRANDAO, J. Mitologia Grega – vol. II – Petrópolis, Vozes, 1991.
COURTNEY, R. Jogo, teatro e pensamento – SP, Perspectiva, 1980.
FADIMAN, J. e FRAGER, R. Teorias da personalidade – SP, Harbra,
FINE, R. A história da psicanálise – RJ, Livros técnicos e científicos,
FREUD. S. Os pensadores – SP, Abril cultural, 1978.
JABLONSKI, B. Catarse da agressão – dissertação de mestrado –
PUC/RJ, 1978.
JUNG, C.G. O homem e seus símbolos – RJ, Nova Fronteira, 1964.
METZ, C. História e discurso – nota sobre dois voyerismos. In:
KRISTEVA, J.
MILNER, J. e RUWET, N. (org.) Língua, discurso e sociedade. SP,
Global, 1983.
MEICHES, M. e FERNANDES, S. Sobre o trabalho do ator – SP,
Perspectiva, 1999.
OLIVEIRA, D. Do tamanho da vida – reflexões sobre o teatro – RJ,
INACEN, 1987.
WINNICOTT, D.W. O brincar e a realidade – RJ, Imago, 1975.
WINNICOTT, D.W. A criança e seu mundo – RJ, Zahar, 1975.
Trabalho de Conclusão de Curso realizado em julho de 2002 Orientador: Bernardo Jablonski
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Centro de Teologia e Ciências Humanas
Departamento de Psicologia
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